ugg knightsbridge boots La decostruzione dell’espressione

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Quest termine suggerisce che uno dei modi di ricostruire la situazione iniziale rispetto alla quale l costituisce in qualche modo una risposta sta nel sottolineare i materiali grezzi, il contenuto iniziale che essa affronta, rielabora, trasforma e assimila. Direi che in Van Gogh questo contenuto, questi materiali iniziali grezzi siano da individuare semplicemente nell mondo oggettuale della miseria agricola, della dura povert rurale, e in tutto il rudimentale mondo umano della massacrante fatica contadina, un mondo ridotto al suo stato pi brutale e fragile, primitivo ed emarginato.

In questo mondo, gli alberi da frutto sono bastoni antichi e spossati che spuntano dalla terra povera; i volti consunti dei contadini sono teschi, caricature di un tipologia grottesca di tratti umani elementari. Allora che succede in Van Gogh, se vediamo esplodere cose come quei meli in una superficie allucinatoria di colori, mentre il paese coi suoi stereotipi contadini trabocca all di rossi e verdi sgargianti? La prima opzione interpretativa che vorrei proporre che la deliberata e violenta trasformazione del grigio mondo oggettuale contadino nella pi splendida materializzazione di puri colori del dipinto a olio va vista come un gesto utopico, quale atto di compensazione che finisce per generare tutto un nuovo utopico regno dei sensi, o almeno di quel senso supremo la vista, il senso visivo, l che per noi si ricostituisce ora nella sua prerogativa di spazio quasi autonomo, parte di una nuova divisione del lavoro nel corpo del capitale, di un nuova frammentazione delle funzioni sensoriali che replica le specializzazioni e le divisioni della vita capitalistica nello stesso momento in cui cerca in quella medesima frammentazione una disperata compensazione utopica.

Torner pi oltre su questo particolare scarto; qui basti richiamare le frasi famose che modellano il processo mediante il quale queste scarpe contadine, ormai illustri, ricreano lentamente intorno a s stesse l mondo oggettuale perduto che un tempo ne costituiva il contesto vissuto. le scarpe dice Heidegger, il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messi mature e il suo oscuro rifiuto nell invernale mezzo prosegue, alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce [.]. Il quadro di Van Gogh l di ci che il mezzo, il paio di scarpe, [ist] in verit Questo ente si presenta nel non nascondimento [Unverborgenheit] del suo essere tramite la mediazione dell d che intorno a s porta alla rivelazione tutto un mondo e una terra assenti, insieme al passo pesante della contadina, alla solitudine del sentiero nel campo, al casolare nella radura, agli strumenti di lavoro consumati e rotti nei solchi e vicino al focolare. La descrizione di Heidegger deve essere completata insistendo sulla rinnovata materialit dell sulla trasformazione di una forma di materialit la terra stessa, i suoi sentieri, gli oggetti fisici in quell materialit di pittura a olio affermata e portata in primo piano per sua prerogativa e per quella delle emozioni visive; ma cionondimeno costituisce una lettura abbastanza plausibile.

In ogni caso, entrambe queste letture possono essere descritte come ermeneutiche nel senso che l nella sua forma inerte, oggettuale, considerata come l o il sintomo di una realt pi vasta, che si sostituisce a essa come sua verit ultima. Ora dobbiamo volgere lo sguardo a un diverso tipo di scarpe, ed una fortuna poter ricorrere per quest all recente di quella che stata la figura centrale dell visiva contemporanea. evidente che le Diamond Dust Shoes di Andy Warhol non ci parlano pi con l del paio di scarpe di Van Gogh: anzi, sarei tentato di dire che in realt non ci parlano affatto. Nulla in questo quadro prevede un bench minimo spazio per lo spettatore, che se lo trova davanti svoltando nella sala di un museo o di una galleria con tutta la contingenza di un incontro con un inspiegabile oggetto naturale. A livello di contenuto, abbiamo a che fare ora con quelli che sono chiaramente dei feticci, in senso sia freudiano che marxiano (Derrida osserva da qualche parte, a proposito del Paar Bauernschuhe heideggeriano, che quel paio di scarpe di Van Gogh eterosessuale, che non tiene conto n della perversione n della feticizzazione).

Qui tuttavia ci si trova di fronte a una raccolta casuale di oggetti morti, che pendono insieme sulla tela come altrettante rape, privati del loro precedente mondo vitale come il mucchio di scarpe rinvenuto ad Auschwitz, o i resti e i segni di un qualche incendio tragico e incomprensibile in una sala da ballo affollata. In Warhol, dunque, non c modo di completare il gesto ermeneutico e di restituire a questi resti l pi ampio contesto vissuto della sala da ballo o della festa, il mondo del jet set e delle riviste patinate.

Ma ci risulta ancora pi paradossale alla luce di alcuni elementi biografici: Warhol inizi la sua carriera artistica come illustratore pubblicitario di scarpe alla moda e come designer di vetrine in cui erano esposte soprattutto ballerine e altri tipi di scarpe da ballo. A questo punto, in effetti, si sarebbe tentati di trarre troppo in anticipo una conclusione importante sul postmodernismo e sulle sue possibili dimensioni politiche: in effetti l di Andy Warhol ruota essenzialmente attorno alla mercificazione, e le grandi immagini da cartellone pubblicitario della bottiglia di Coca Cola o della lattina di Campbell Soup, le quali portano esplicitamente in primo piano il feticismo della merce nel momento della transizione al tardo capitalismo, dovrebbero essere dichiarazioni politiche critiche ed efficaci. Se non lo sono, allora si vorr certamente conoscerne il perch e ci si comincer a interrogare un po pi seriamente sulle possibilit di un critica o politica nel periodo postmoderno del tardo capitalismo.

Dobbiamo poi sicuramente confrontarsi con il ruolo svolto dalla fotografia e dal negativo fotografico in questo genere di arte contemporanea, ed proprio questo, in effetti, che conferisce all di Warhol la sua qualit mortuaria, la cui gelida eleganza da raggi x mortifica l reificato dello spettatore in una maniera che, a livello di contenuto, non sembrerebbe avere niente a che vedere con la morte, l della morte o l della morte. come se qui ci si ritrovasse davanti al capovolgimento del gesto utopico di Van Gogh: in quell per una specie di decreto e atto di volont nietzschiani, un mondo prostrato viene trasformato nello stridore del colore utopico.

Qui, al contrario, come se la superficie esterna e colorata delle cose precedentemente degradate e contaminate dall alle brillanti immagini pubblicitarie fosse stata strappata via per rivelare il mortuario substrato bianco e nero del negativo fotografico sottostante. Bench in alcune opere di Warhol, soprattutto nelle serie degli incidenti stradali e delle sedie elettriche, questa morte del mondo dell venga tematizzata, non si tratta pi mi pare, di una questione di contenuto, bens di una mutazione pi profonda, sia nel mondo oggettuale diventato ormai un insieme di testi o di simulacri sia nella disposizione del soggetto.

Quanto precede mi conduce alla terza caratteristica che intendevo sviluppare qui, ossia a ci che vorrei chiamare declino degli affetti nella cultura postmoderna. Sarebbe certamente sbagliato sostenere che nella nuova immagine sia svanito ogni affetto, ogni sentimento o emozione, ogni soggettivit Anzi, c una specie di ritorno del rimosso nelle Diamond Dust Shoes, una strana forma di euforia compensatoria, decorativa, indicata esplicitamente dal titolo: si tratta ovviamente del luccichio della polvere d dello splendore della sabbia dorata che suggella la superficie dipinta e continua a brillare anche davanti a noi. Si pensi invece ai magici fiori di Rimbaud ti guardano o al maestoso sguardo premonitore del torso greco arcaico di Rilke, che ammonisce il soggetto borghese a cambiare vita; niente di simile nella gratuita frivolezza dell patina decorativa.

Nell il declino dell la cosa migliore forse cominciare dalla figura umana. ovvio che quanto si detto a proposito della mercificazione dell vale ancora di pi per i soggetti umani di Warhol: le star come Marilyn Monroe che vengono esse stesse mercificate e trasformate nella propria immagine. E anche in questo caso un ritorno un po brutale al precedente periodo del modernismo avanzato offre una parabola vistosa e sintetica della trasformazione in questione. Il grido di Edvard Munch ovviamente un canonica della grande tematica modernista dell dell della solitudine, della disgregazione e dell sociali, un emblema virtualmente programmatico di quella che un tempo si chiamava et dell Qui non vorremmo leggerlo soltanto come l dell di quel tipo di affetto, ma piuttosto come una potenziale decostruzione della stessa estetica dell che sembra aver dominato gran parte di quello che denominiamo modernismo avanzato e che invece per ragioni pratiche e teoriche sembra essere scomparsa nel mondo del postmoderno.

Lo stesso concetto di espressione presuppone infatti una scissione all del soggetto, e con essa tutta una metafisica dell e dell la muta sofferenza all della monade e il momento in cui quest spesso in modo catartico, viene proiettata fuori ed esteriorizzata come gesto o grido, comunicazione disperata e drammatizzazione estrinseca di un sentimento interiore. E qui forse opportuno dire qualcosa riguardo alla teoria contemporanea, che si assunta, tra l l di criticare e screditare il modello ermeneutico dell e dell e di stigmatizzare tali modelli in quanto ideologici e metafisici. Io sostengo per che ci che oggi viene chiamato teoria contemporanea o, meglio ancora, discorso teorico esso stesso un fenomeno postmodernista. Sarebbe dunque contraddittorio difendere la verit delle sue intuizioni teoriche in una situazione nella quale lo stesso concetto di fa parte del bagaglio metafisico che il poststrutturalismo tenta di abbandonare. Quel che vorrei almeno suggerire che la critica poststrutturalista dell di quello che sinteticamente chiamer modello della profondit torna utile quale sintomo estremamente significativo della stessa cultura postmodernista di cui sto parlando.

Possiamo dire, grosso modo, che accanto al modello ermeneutico dell e dell sviluppato dal dipinto di Munch, ci sono almeno altri quattro fondamentali modelli della profondit che sono stati rifiutati nella teoria contemporanea: il modello dialettico dell e dell (insieme a tutti i concetti di ideologia o falsa coscienza che tendono ad accompagnarlo); il modello freudiano del latente e del manifesto, o della repressione (che evidentemente il bersaglio del pamphlet programmatico e sintomatico di Michel Foucault La volont de savoir); il modello esistenzialista dell e dell le cui tematiche eroiche o tragiche sono strettamente legate all grande opposizione tra alienazione e disalienazione, anch vittima del periodo poststrutturalista o postmoderno; 4) e infine, ultima in ordine di tempo, la grande opposizione semiotica tra significante e significato, che stata rapidamente chiarita e decostruita durante il suo breve apogeo negli anni Sessanta e Settanta. A sostituire questi diversi modelli della profondit e in larga misura una concezione delle pratiche, dei discorsi e del gioco testuale, di cui pi avanti esaminer le nuove strutture sintagmatiche; per ora basti soltanto osservare che anche qui la profondit sostituita dalla superficie, o da pi superfici (in questo senso, ci che spesso viene chiamato intertestualit non riguarda pi la profondit

N tale mancanza di profondit ha un carattere esclusivamente metaforico: pu essere esperita fisicamente e da chiunque, salendo quella che era la Bunker Hill di Raymond Chandler dai grandi mercati chicano su per la Broadway e la Quarta Strada del centro di Los Angeles, si imbatta improvvisamente nella grande parete senza appoggi della Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e Merrill), una superficie che sembra non esser sostenuta da alcun volume, o il cui volume presunto rettangolare, trapezoidale? risulta pressoch indecidibile per i nostri occhi. Questa grande lastra bidimensionale di finestre, che sfida la gravit trasforma per un istante il solido terreno sul quale poggiamo i piedi nelle proiezioni di una lanterna magica, sagome fittizie che si profilano qua e l intorno a noi.

L visivo lo stesso da ogni lato: fatale quanto il grande monolito del film 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, che posto di fronte agli spettatori come un destino enigmatico, come un richiamo alla mutazione evoluzionistica. Se questa nuova downtown multinazionale ha in effetti abolito il precedente tessuto urbano in rovina sostituendosi violentemente a esso, non si pu dire qualcosa di analogo riguardo al modo in cui questa strana nuova superficie, alla propria maniera perentoria, rende in un certo senso arcaici e inutili i nostri vecchi sistemi di percezione della citt senza offrircene un altro al loro posto?

Ritornando ancora per un momento al quadro di Munch, sembra evidente che Il grido smonta sottilmente, ma in modo elaborato, la propria estetica dell pur restandovi sempre imprigionato. Il contenuto gestuale del dipinto pone gi in rilievo la propria insufficienza, dato che la dimensione sonora, il grido, le vibrazioni naturali della gola umana sono incompatibili con il suo mezzo espressivo (circostanza in una certa misura sottolineata, all del quadro, dal fatto che l privo di orecchie). Eppure il grido assente ritorna, per cos dire, in una dialettica di onde e di spirali che si stringono sempre pi strettamente verso quell ancor pi assente di atroce solitudine e di angoscia che il grido stesso avrebbe dovuto Tali onde si inscrivono nella superficie dipinta sotto forma di grandi cerchi concentrici, che rendono infine visibile la vibrazione sonora, come sulla superficie di uno specchio d in un regresso infinito che promana dal sofferente per diventare la vera e propria geografia di un universo, in cui ora lo stesso dolore a parlare e vibrare attraverso il tramonto e il paesaggio concreti. Il mondo visibile si trasforma nella parete della monade su cui registrato e trascritto grido che attraversa la natura (Munch); viene in mente quel personaggio di Lautr che, essendo cresciuto in una membrana sigillata e silenziosa, la lacera con il proprio grido alla vista della mostruosit del divino e si ricongiunge cos al mondo del suono e della sofferenza.

Tutto ci suggerisce un storica pi generale: concetti come quelli di angoscia e alienazione (e le esperienze cui corrispondono, come nel Grido) nel mondo del postmoderno non sono pi adeguati. I grandi ritratti di Warhol Marilyn stessa, o Edie Sedgewick i celebri casi di esaurimento e di autodistruzione dei tardi anni Sessanta e le grandi esperienze dominanti della droga e della schizofrenia sembrerebbero avere piuttosto poco in comune sia con gli isterici e i nevrotici dell di Freud, sia con quelle esperienze canoniche di isolamento radicale e solitudine, anomia, rivolta individuale, follia alla Van Gogh, che hanno predominato nel periodo del modernismo avanzato. Si pu definire tale mutamento nella dinamica della patologia culturale come una sostituzione del soggetto alienato con il soggetto frammentato.

Questi termini richiamano inevitabilmente uno dei temi pi in voga nella teoria contemporanea, quello della del soggetto la fine della monade autonoma borghese, dell o dell e una parallela insistenza, da intendersi come nuovo ideale morale, oppure quale descrizione empirica, sul decentramento del soggetto o della psiche precedentemente centrati. (Fra le due possibili formulazioni di tale nozione quella storicista di un soggetto centrato, proprio del periodo del capitalismo classico e della famiglia nucleare, che oggi, nel mondo della burocrazia organizzata, si dissolto; e la posizione poststrutturalista, pi radicale, per la quale un soggetto siffatto non mai esistito se non in qualit di miraggio ideologico io propendo ovviamente per la prima; la seconda deve in ogni caso prendere in considerazione una sorta di dell

Dobbiamo aggiungere che il problema dell strettamente legato a una certa concezione del soggetto quale contenitore monadico, all del quale le cose percepite vengono poi espresse mediante una proiezione all Ma ci che ora bisogna sottolineare la misura in cui la concezione del modernismo avanzato di uno stile unico, insieme agli ideali collettivi di un artistica o politica che l si regge o cade insieme a quell vecchia nozione (o esperienza) del cosiddetto soggetto centrato.

Anche qui il quadro di Munch si impone come una complessa riflessione su una situazione complicata: ci mostra infatti che l esige la categoria di monade individuale, ma al tempo stesso ci mostra l prezzo da pagare per quella precondizione, mettendo in scena il triste paradosso che, quando si costituisce la propria soggettivit individuale come un campo autosufficiente e chiuso, ci si esclude da tutto il resto e ci si costringe alla cieca solitudine della monade, sepolta viva e condannata a una prigione senza uscita.

Probabilmente il postmodernismo segna la fine di questo dilemma, a cui ne sostituisce uno nuovo. La fine dell borghese, della monade, comporta certamente anche la fine delle proprie psicopatologie, cio quello che ho chiamato declino degli affetti. Ma ci significa la fine di molte pi cose: per esempio la fine dello stile, nel senso di uno stile unico e personale, la fine di un tocco individuale distintivo (simbolizzata dall primato della riproduzione meccanica). Quanto all ai sentimenti o alle emozioni, la liberazione, nella societ contemporanea, dalla precedente anomia del soggetto centrato potrebbe implicare non solo una semplice liberazione dall ma anche una liberazione da ogni altro tipo di sentimento, dal momento che non si d pi un io che possa provarlo. Questo non vuol dire che i prodotti culturali dell postmoderna siano del tutto privi di sentimento, ma piuttosto che tali sentimenti che sarebbe meglio chiamare pi precisamente seguendo Jean Fran Lyotard fluttuano liberamente, sono impersonali e tendono a essere dominati da un particolare tipo di euforia su cui vorrei tornare alla fine di questo saggio.

Il declino dell potrebbe essere anche caratterizzato, nel contesto pi ristretto della critica letteraria, come il declino delle grandi tematiche proprie del modernismo avanzato, vale a dire il tempo e la temporalit i misteri elegiaci della dur e della memoria (che vanno intese pienamente come categorie della critica letteraria legate sia al modernismo avanzato che alle opere stesse). Si detto spesso che noi viviamo oggi in una dimensione sincronica piuttosto che diacronica, e credo che almeno empiricamente sia possibile sostenere che la nostra vita quotidiana, la nostra esperienza psichica, i nostri linguaggi culturali sono dominati oggi da categorie spaziali pi che temporali, a differenza di quanto accadeva invece nel periodo precedente del modernismo avanzato propriamente detto.
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